薦讀·贈書丨張棗生前唯一親自編選的代表詩集《春秋來信》

  《春秋來信》是著名詩人張棗生前唯一出版的詩集。

  本書的篇目由張棗生前親自編定

  收錄了他最重要的代表作品

  其詩《鏡中》被廣為傳唱

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  (即日起至11月15日)

  抽取3位優質留言讀者,分別獲贈36元《春秋來信》詩集一本

  導言(節選)

  宋 琳

  在當代中國詩人中,沒有誰的語言親密性達到張棗語言的程度,甚至在整個現代詩歌史上也找不到誰比他更善於運用古老的韻府,並從中配製出一行行新奇的文字。他留存下來的詩作如此之少,這種吝嗇與他平日在夜深人靜的酒精中的揮霍形成強烈對照。由於過早離世,他來不及進入一個“光芒四射而多產”的時期,誠然是一個巨大的遺憾,但僅憑一本薄薄的《春秋來信》足以展露他卓越的詩歌天賦,集中任何一首都值得細細品讀,它們作為經驗聚合具有物自身的稠密,呼吸着他傾注其中的生命,而那些詞語的星座形成的星系,正朝着我們播放他精神宇宙的神奇音樂,祝福着善於傾聽的耳朵。

  張棗的語言親密性當然有作為南方人的先天因素之作用,即所謂“音聲不同,系水土風氣”(見《漢書·地理志》)的地脈影響,楚方言的口舌之妙與飲食、氣候一樣自有別於北方,而張棗個人語調的甜潤、柔轉這一內在氣質則既歸之於原始的詩性智慧之血緣,又與他在寫作中形成的詩學態度有關。每一個詩人的成長都是神祕的,早熟天才的成長更為神祕。張棗的無師自通與曼傑斯塔姆在俄國同時代人中的情形相似,阿赫瑪託娃稱後者的精神進程缺乏先例。一個詩人的卓然自立與他接受什麼,據斥什麼關係重大,是態度而不是權宜之計導致一個時代的詩歌風氣之變化。在漢語言內部,正當“五四”時期“反傳統”的進化論思潮在“文革”中再度泛起,達到極端,至後毛澤東時期(平行概念是後朦朧詩時期)的八十年代,詩歌界依舊普遍缺乏對傳統的重新確認,政治抗議和反文化的呼告掩蓋了人們對傳統的無知,此時張棗下面一段自白顯然出現得非常及時,它見諸《中國當代實驗詩選》(唐曉渡、王家新編,1987年出版):

  而傳統從來就不盡然是那些家喻户曉的東西,一個民族所遺忘了的,或者那些它至今為之緘默的,很可能是構成一個傳統的最優秀的成份。不過,要知道,傳統上經常會有一些“文化強人”,他們把本來好端端的傳統領入歧途。比如密爾頓,就耽誤了英語詩歌二百多年。

  籠而統之地談論傳統容易,辨析傳統之源流困難。濟慈早就對彌爾頓式的“文化強人”懷有敵意,他在1819年的一封信中説:“《失樂園》雖然本身很優秀,卻是對我們的語言的敗壞……我最近才對他持有戒心。他之生即我之死。……我希望致力於另一種感覺”(《濟慈書信選》269頁,百花文藝出版社,2003)。張棗與濟慈的不謀而合至少表明兩個不同時代,不同國度的詩人可以擁有完全相似的詩學抱負,其着眼點都是語言。馬拉美在談到雨果的寫作時也陳述過一個相近的觀點:“一旦形成風格,詩便被聲調與節奏所加強。詩,我相信,懷着敬意,那期待以頑強的手把它與別的東西合一併加以鍛造的巨人最好越少越好,以便它自行斷裂。”(《Crise de Vers》)年輕的張棗並未在弒父情結的驅動下,像許多第三代詩人那樣急切地對作為前驅並形成廣泛影響的朦朧詩發難,相反,他在多種場合表達過對朦朧詩的欣賞,我想這絕不是他的策略,而是因為他的目光越過當代,落到了比同代人更遠的地方。

  傳統的認知對於詩人而言既涉及創作之源的認知,也需要對我們置身其中的文化系統的整體把握,只有當精神的回溯被視為一種“歸根覆命”的天職時,斷裂的傳統才可能在某部作品中得到接續,尤其是當一個民族對它普遍淡忘和漠然的時候,卜者這一古代詩人身份的迴歸,使喪失的過去復活在一個新的預言家身上成為可能。張棗正是一位卜者,一位現代卜者。他的前瞻性體現在對“構成一個傳統的最優秀的成份”的意識的喚醒,這“最優秀的成份”應該是能夠與“周圍每個人的環境、糾葛、表情和飲食起居”對應的一種語言,它曾經澄明如鏡,現在卻黯淡了。這種語言帶有烏托邦的性質,但它又涵容並呵護着日常性,恰如“道不可須臾離,可離非道”這句話所象徵性地揭示的,這種語言可以讓我們在其中棲居,使我們無論在哪裏都有在家的感覺,它親切地在場,並隨時隨地迎候你。

  從《鏡中》這首詩的夢幻氣氛中我們看到了T·S·艾略特稱為“客觀對應物”的東西,這首寫於1984年的詩,即使現在讀,也會感到,一如艾略特在《批評的界限》文中所説,“以前出現過的任何東西都不能解釋的東西”。它宣告了某種不同於單純的意象拼貼而是注重句法的詩歌方法論的出現,它一氣呵成,沒有任何拖泥帶水的痕跡,故對讀者不構成強迫性,似乎一個天賜的瞬間自動獲得了展開的形式,它奇蹟般地滿足了“好詩不可句摘”的完整性的古典主義信條,與當代常見的那些呼吸急促、亂了方寸的胡謅詩或意識形態圖解式的口號詩拉開了足夠遠的距離,以至於一個久違的美麗靈魂被召喚了回來,舒緩地進入鏡子般通幽的文本。“危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來”,我們不知道這個“她”是誰,自從劉半農發明了“她”這個人稱代詞以來,女性在漢語中首次得到陰性的命名,贖回了女兒身,現在,“教我如何不想她”這一“命名的慶典”(張棗語)在六十四年後一首新寫出的詩中出人意料地以靈視的超驗方式再現了內在可能性的外化場景。於是,依舊缺乏專名的“她”變成了神話主體的一個面具。這個神話主體是“一生中後悔的事”的一個未明言的誘因,而隱去通常作為發聲源的“我”恰是此詩的高明之處,這使得一行詩成為另一行詩的聲音的折射。特別是首尾句式呼應的迴旋結構,製造了一個迴音壁的效果,是此詩最顯著的特點。

  一般來説,張棗不表現曖昧,而是表現微妙,不知不覺地過渡技巧避免了將詩變為宣諭的武斷,往往旁敲側擊地接近所言之物,在“表現自己和隱藏自己”之間使詞的物性得以彰顯。可待追憶的一生中的“後悔”,乃催生成一次“無悔”的果敢。書寫者的匿名狀態不侷限於某一首詩中的人稱變化這一層面的技巧運用,具有詩學發現價值的是,匿名化意味着隱身於神話原型和歷史元敍事之中,從而使書寫者讓位給書寫。詩人自身必須成為接引元氣的工具,一個容器,一個通道,與此相適應,詩人不應擋在文本前面,而應隱蔽於文本之中。

  張棗最善逃,他身上的精靈一旦被抓住一個,就幻化作另一個。但如果由此認定他只是詞語的雜耍藝人那就大錯特錯了。“我並非含混不清,/只因生活是件真事情”(《燈芯絨幸福的舞蹈》)——他的內在戲劇性有天才的分寸感作為保證,他詩中的虛擬主體在轉換自如的各種場景講話,佈設玄妙機境,並非為了炫技於一時,而是為了與世界“合一舞蹈”。平心而論,《燈芯絨幸福的舞蹈》這首隱含元詩結構的復調詩,難免有炫技的成分,它在反對呆板的聲音模式時將個人的修辭技巧發揮得淋漓盡致,達到讓讀者目亂神迷的地步。抒情詩中的純男性獨白必然散發征服、暴力、壓制的濁重鼻息,巴赫金説這種“單一聲音”只出現在夏娃誕生之前的亞當的嗓門裏,實際上我們始終可以在抒情詩的單向度模式中聽到亞當的“單一聲音”的迴響。抒情詩的雙向或多向度聲音模式,作為內在的戲劇詩,是在讀者那裏重建文本的可信性的有效途徑。巴赫金將文本中的多種聲音稱為“第二性的聲音”,它是書寫者才能的體現,且只有藉助它才能接近真實。

  總之,現代詩人應該成為向不同的發聲源,“向轉折的形象配備話語”的劇作家,在宇宙劇院裏配備表情豐富得多聲部發音器,讓那些聲音編織起一個人與自身、人與萬物廣泛關聯的親密之網,廣播着幸福、苦痛、哀怨與祈求。在回顧八十年代的詩歌運動時,不少詩人和批評家都提到84、85年是關鍵年份,我個人認為,之所以稱為關鍵主要是因為一些成熟的觀念已經在比朦朧詩後起的第三代優秀詩人身上發生,現代性的意識,傳統的意識從主觀的分離到在寫作中結合,實現了真正意義上的語言轉換,被意識形態壓倒一切的政治需要中斷的三、四十年代的文脈,第一次得到了接續,這是新詩這個小小傳統在漢語言內部的二次革命,它使得新詩在向前開展的同時具備了回溯的能力。將來的人們會看到,第三代詩人把握住了歷史循環中這一天賜的良機。張棗和他早年的知音柏樺等詩人這一時期的寫作,除了受益於它們之間友誼的激勵(相似的雙子星座在北方則有海子和駱一禾),也受益於既唯美又具有烏托邦性質的詩學抱負,一方面懷着向偉大的東方詩神致敬的祕密激情(猶如阿克梅派在俄羅斯的情形),一方面悉心勘探西方現代主義源流,從天命的召喚中發現個人在歷史金鍊中的位置,從而能夠清醒又從容地在技巧王國各司其職,是新詩在當代運程中的一個吉兆。對榮格和龐德的重視,間接地引發了對被“五四”一代知識分子否棄的中國傳統價值觀的再度檢驗,無論湯銘的自勵精神還是《易經》的變化之道,都如同從秦火的灰燼中歸來的鳳凰,向傷痕累累的心之碧梧垂下彩翼。據柏樺回憶,在《四月詩選》那個仲春的醖釀期之後,1984年秋天,張棗迎來了個人寫作史上的第一個收穫季。《鏡中》、《何人斯》、《早晨的風暴》、《秋天的戲劇》等一批詩作,給焦急的詩友帶來了怎樣的驚喜啊!這些向在黑暗中摸索的寫作發出的信號,將日後的詩歌帶入火熱的、持續的話語新發明中。

  唸錯一句熱愛的話語又算什麼?

  只是習慣太深,他們甚至不會打量別人

  秋聲簌簌,更不會為別人的幸福而打動

  為別人的淚花而奔赴約會。

  (《秋天的戲劇》)

  這些詩行的熱度是久違了的,它們與高蹈派的感傷表演,與表面高亢,實則適俗的雄辯呈現出完全不同的品質,在譴責冷漠自私的世態時依然保持以輕盈的口語形式説話,是書卷氣的口語,而非市井口語或威懾性的行話與切口,因而不失優雅。漢語既是適合於寫詩的,又是擅長隱射的一種語言,指桑罵槐,指鹿為馬,這種語言“充滿人事經驗的編年史中的多重例證”——正如美國漢學家費諾羅薩所説,“因意義的積累而不斷增長的價值,不是表音語言能夠取得的”(《作為詩歌手段的中國文字》)。然而在消極的向度上,由於表意系統的盤根錯節,詞的衰變與誤用同樣積累了太多的負價值,使得“今日的語言稀薄而且冰涼”(同上)的情況同樣發生在漢語的現場。在當代詩中,書寫的隱性暴力有增加的趨勢,而古代詩人身上常見的良好的道德感則在減少。可怕的不是“唸錯一句熱愛的話語”,而是根本説不出“熱愛的話語”。張棗似乎對那種對於過去的冷漠猶如對性冷漠般感到大惑不解,於是他製造一些文本來與“過去烏托邦”駢儷,那些從偉大的對句思維中獲得靈感並以全新的語氣灌注其中的佳句真是不勝枚舉。

責任編輯:宮池

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